ETHNOGRAPHIE MALAYĀḶAM ET PHILOSOPHIE EN ASIE DU SUD

Le danseur raconte une histoire
Une troisième approche de la danse en Inde

Jeudi 21 janvier 2021

Une première approche, développée dans les beaux travaux de Tiziana Leucci, associe l’anthropologie à l’histoire sociale et politique dans l’étude de la tradition des devadāsī et rājadāsī, danseuses et courtisanes de temples et de cour, jusqu'à la législation abolitionniste de 1947. Une deuxième approche associe l’enquête anthropologique à la lecture des textes sanskrits; les enseignements du Nāṭyaśāstra sont alors mis en perspective par rapport à ce que nous appelons «la danse» aujourd'hui dans le monde globalisé des performance studies. La troisième approche, que je présenterai à partir de la monographie de Saskia Kersenboom (Word, Sound, Image, 1995), s’inspire de la sémiotique et de l’anthropologie linguistique américaine pour analyser les rapports qu’instaure la danse indienne entre la parole (les chants narratifs), les sons (la musique instrumentale) et le corps en mouvement. Cette approche des arts de la scène sera reprise et complétée ultérieurement sous d'autres angles lorsque nous prendrons pour thèmes d'une part la complémentarité entre l'Arthaśāstra et le Kāmasūtra et d'autre part le personnage emblématique de Śakuntalā. Je réduis les préliminaires à l'essentiel et pour plus de détails sur les deux premières approches que je viens d'indiquer, on se reportera aux textes dont la référence est donnée ci-dessous in fine.

Ce qui m'intéresse ici, ce n'est pas la vestale ni la courtisane, mais une artiste qui en dansant raconte une histoire. Dans les pages précises et lumineuses qu'elle consacre au vocabulaire de la danse en hindi, Annie Montaut rappelle le lien entre la danse et le théâtre en Inde et «un autre invariant distinctif [de la danse indienne], sa narrativité, corollaire de son expressivité: le danseur ou la danseuse en effet raconte par ses gestes et ses expressions de visage (abhinaya) une histoire, le plus souvent un épisode de la vie de Krishna. Il la mime, en dialogue avec les musiciens, de façon très précise et minutieusement codée (gestes des yeux, des sourcils, de la bouche, du front, grande variété de mudrā ou positions des doigts, des poignets, des mains, etc.). Le terme même de kathak [hindi], comme kathakaḷi [malayalam], dérive du mot kathā [sanskrit], “histoire, récit”. Danser est ainsi donner à voir dans un corps-parole la fable du monde…». Cependant, là où Annie Montaut se réfère surtout au nord de l'Inde, dans ce qui suit nous ne parlerons que de la tradition tamoule, qui d'une part s'est professionnalisée et mondialisée dès les années 30, comme nous allons voir, sous le nom de Bharatanāṭyam, et qui d'autre part a survécu au cataclysme de 1947 (évoqué ci-après) dans l'enseignement traditionnel de quelques maîtres de danse et d'anciennes devadāsī bravant l'interdit dont elles étaient frappées.

La fascination érotique des occidentaux pour les Bayadères et la condamnation que portaient missionnaires et prédicateurs chrétiens à l'encontre de ces «prostituées» ont installé au XXe siècle parmi les élites indiennes un sentiment de gêne, et une femme issue de la communauté devadāsī de Pudukkottai au pays tamoul, Muthulakshmi Reddy (la première femme médecin dans la Présidence de Madras, cf. Soneji, p.113), prit l'initiative de soumettre à l'administration britannique en 1927 un projet de loi qui aboutit vingt ans plus tard en 1947, quelques mois après la promulgation de l'Indépendance, à une loi abolitionniste, The Madras Devadasis Prevention of Dedication Act. Ce fut un cataclysme. Accusées de pratiquer la prostitution, les devadāsī furent bannies de la scène théâtrale, empêchées d'apprendre, de pratiquer et de transmettre la danse, le chant et la musique sous peine d'amende et d'emprisonnement. La plupart terminèrent leur vie oubliées et totalement démunies.

Cependant dès 1936 à l'occasion d'une Convention internationale à Adyar (Madras) où l'épouse du Président de la Société Théosophique, Rukmini Devi Arundal, fit ses débuts [son araṅgēṭṭram] comme danseuse de Bharatanāṭyam et fut élue Présidente du Kalakshetra nouvellement créé (cf. Srinivasan, p.1875), la danse tamoule contemporaine était née en se démarquant radicalement des devadāsī. Se créèrent alors des écoles de danse qui recrutaient leurs élèves parmi les jeunes filles bourgeoises. Parallèlement, en sous-main de vieux maîtres (naṭṭuvanār) et de vieilles devadāsī, qui crevaient la faim, continuaient à enseigner; anthropologues européennes, Saskia Kersenboom et Tiziana Leucci se mirent à leur école et recueillirent ainsi la tradition classique.

Jean-Claude Galey au séminaire a mentionné Katia Légaret, universitaire (Vincennes, département Théâtre) et danseuse de Bharatanāṭyam, dont un beau livre de 2010 explore les rencontres entre la danse contemporaine et l'Inde. J'en retiendrai une observation capitale (cf. Légaret, pp.13 et 202): tout est fait, écrit-elle, dans la version contemporaine [mondialisée] de la danse indienne «pour effacer la narration», pour «empêcher toute lecture “textuelle” [narrative]» de la performance. «Les danseurs contemporains indiens ne jouent plus de rôles». Rupture saisissante entre la danse et la narrativité qui, comme le notait Annie Montaut, était un invariant distinctif, un trait définitionnel de la danse indienne. C'est à l'inverse la façon dont la danseuse traditionnelle racontait une histoire qui m'intéresse ici et dont j'esquisserai l'analyse à partir des quelques pages où Saskia Kersenboom décrit (début du chapitre II, pp.27–31) la façon dont la performance instaure et déploie le texte d'un bhairavi varṇṇam.

La danse indienne traditionnelle est indissolublement liée à un chant narratif dont le texte, chanté et mimé, constitue le livret (the libretto, Kersenboom, pp.29 et 31). Dans les traditions théâtrales comme le kathakaḷi, le livret brode sur tel ou tel épisode des épopées ou des purāṇa et les danseurs s'inscrivent dans le spectacle joué-chanté-dansé comme en Occident le corps de ballet s'inscrit dans un opéra. Dans le bharatanāṭyam, genre lyrique plus que narratif, quelques strophes d'un Varnam suffisent à décrire des situations amoureuses. Un varṇṇam est un type de prabhandam (sanskrit tamoulisé, Tam. pirapantam), «une brochure, un petit texte». Un varṇṇam est une composition lyrique et narrative suivant un plan stéréotypé: invocation des dieux, éloge du héro, la ville et le pays du héro, le héro rencontre une femme dans son jardin, ils font l’amour et le récit se conclut éventuellement par un mariage gandharva. Le Varnam dont Kersenboom étudie la performance dansée est composé dans le rāga Bhairavi. Ce sont d’abord trois strophes donnant l’argument du spectacle qui les déploie sous forme de danse, musique et mime (it turns out to be dance, music and mime). Ces trois strophes décrivent l'héroïne partagée entre espoir et mélancolie dans l’attente passionnée de son bien-aimé. Le Krishna bien-aimé auquel veut s’unir la danseuse est ici le dieu du Thyāgarāja Temple de Tiruvārur près de Tanjore.

1. Ta présence me rend folle d’amour, comment se peut-il que tu m’ignores, Seigneur? Je ne puis le supporter.
2. Cette belle ville sacrée est ta demeure, mais pour me ravir, Bhogatyāgeṣa, tu dois venir à mes côtés.
3. Les flèches mortelles de l’amour tombent sur moi comme la pluie.

Mais ce petit texte, le prabandham au sens de livret du spectacle, n'est que le résumé écrit du texte complet qui reste oral et que déploie la performance. Son existence est dynamique, il existe au préalable à l'état embryonnaire, puis au cours de la danse qui peut durer une demi-heure, les trois strophes initiales se ramifient et deviennent dix strophes (branching out of three written lines into a performance of ten lines):

1. Ta présence me rend folle d'amour, comment se peut-il que tu m'ignores, Seigneur?
2. Je le supporte à peine.
3. La belle ville sacrée de Arūr est ta demeure.
4. Pour me ravir aussi, Bhogatyāgeṣa, tu dois venir à mes côtés.
5. Chaque jour je me souviens quand tu me tenais embrassée, mon cœur te cherche en frémissant, comme quand tu étais en moi, toute tremblante, un clin d'œil (nimiṣa) dure une éternité, donne-moi tes douces lèvres, c'est le moment, ô Toi qui est le Rasa même (sa-rasa), ô Satguṇa.
6. Les flèches mortelles de l'amour descendent sur moi comme la pluie.
7. Dans le jardin l'oiseau chante l'amour, que faire?
8. Souffle le vent, tu viendras m'embrasser cette nuit, je n'ai plus de forces.
9. Les rayons de la lune pleuvent comme cendres ardentes, je n'en puis plus, Seigneur, mon cœur déborde.
10. Sureṣan, Seigneur de l'univers, Īṣan, Tyāgeṣan… [guirlande des Noms de Krishna]

Les Noms du dieu chantés et dansés instaurent une présence, le texte est parole en action et le texte est porteur de mémoire. Vous trouverez sur internet des vidéos de Bhairavi Varnam, mais pour les interpréter vous devrez remonter à la littérature lyrique tamoule ancienne, aux poèmes de la Bhakti (la dévotion) qui chantaient l'attente du bien-aimé et l'union des amants. Bref, une narrativité inscrite dans la culture religieuse hindoue qui était consubstantielle à la danse indienne avant qu'elle ne soit mondialisée, c'est-à-dire décontextualisée.

Références

Saskia Kersenboom, Word, Sound, Image. The Life of the Tamil Text, Oxford, Berg, 1995.
Katia Légeret, Danse contemporaine et théâtre indien: Un nouvel art?, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2010.
Tiziana Leucci, Recension de: Davesh Soneji, Unfinished Gestures. Devadāsīs, Memory, and Modernity in South India, Clio. Femmes, Genre, Histoire, n°46 (2017) [en ligne sur OpenEdition].
Titiana Leucci, Au royaume de l'amour , les courtisanes sont reines. Devadāsī et rājadāsī comme apsaras terrestres et incarnations de la Fortune (Śrī, Lakṣmī), dans Rāja-maṇḍala, éd. de l'Ehess, collection Puruṣārtha 37, 2020, pp.189–221.
Annie Montaut, section Hindi entrée Danse, dans Pierre Legendre, ed., Tour du monde des concepts, Paris, Fayard, 2013.
Davesh Soneji, Unfinished Gestures. Devadāsīs, Memory, and Modernity in South India, Chicago, The University of Chicago Press, 2012.
Amrit Srinivasan, Reform and Revival: The Devadasi and Her Dance, Economic and Political Weekly, Nov.2, 1985, Vol.20, No.44 (Nov.2, 1985), pp.1869-1876.